ПИСЬМА О РУССКОЙ МУЗЫКЕ | Руслан Богатырев
№ 06. Анатомия и диетология музыки.
Что нам важнее: мелодия, гармония или ритм?
Что для нас важнее: слово, его смысл или же просто приятный, ласкающий ухо звук? Что в нашем восприятии превалирует: ритм, гармония или мелодия? На что лучше настроены наши рецепторы? На форму или содержание?
Если провести аналогию с питанием и диетологией, нетрудно заметить, что в повседневной жизни мы чаще отдаём предпочтение одним продуктам и пренебрегаем другими. Да, мы, как правило, хорошо наслышаны о полезных свойствах продуктов, в курсе, что надо разнообразить и балансировать своё питание, но всё же… Что же влияет на наши предпочтения? Генетика, национальные традиции, образ жизни, следование модным поветриям, финансовое положение? Бывает по-разному. Большую роль играют национальные традиции. То, что выработано веками для данной нации и её среды обитания, оказывается близко к оптимальному. Для испанцев в центре их рациона мясо. Для японцев — рыба и морепродукты. Для индийской и русской кухни — овощи, зерновые. В рационе белорусов и литовцев немалую роль играют молочные продукты.
В наши дни традиции национальной кухни (включая религиозные особенности) отходят постепенно на второй план. В центр своего рациона мы ставим 1-2 группы продуктов, будь то мясо, зерновые продукты (хлеб/крупы), молочные продукты, птица, рыба/ морепродукты, овощи/фрукты.
Нечто подобное происходит и с музыкой: в нашем звуковом рационе превалирует ритм («мясо», «специи»), гармония («морепродукты», «овощи», «фрукты») или мелодия («зерновые», «молочные»). Причём это может быть как предпочтение своей национальной музыкальной кухне, так и увлечение музыкальными кухнями других народов.
Взглянем теперь на сенсорные типы, хорошо известные в психологии и связанные с доминированием в восприятии мира вполне определённого канала: (1) визуал (зрение), (2) аудиал (слух), (3) кинестетик (осязание, обоняние, вкус), (4) дискрет/дигитал (логика). Подобное деление было предложено британским психологом Эдвардом де Боно (род. 1933). Речь, позы, взгляды, поведение у этих групп разнятся.
Визуалы лучше воспринимают мир глазами, через изображения (по разным оценкам, визуалов свыше 50%), аудиалы — через звук (их около 20%). Две другие группы встречаются несколько реже. При этом с развитием своих способностей, а также изменением образа жизни, приоритеты по доминирующему каналу восприятия могут меняться.
Чуть позже вы узнаете, как соотносится национальная кухня и сенсорные типы людей с музыкой. А пока настало время глубже коснуться анатомии музыки, её восприятия.
По мнению Аристотеля (384‒322 гг. до н.э.), природу самой музыки составляют время и движение. Сущность музыки есть движение, и от него зависит и ритм, и мелодия, и этическая направленность музыки в её связи с психикой человека. Но движение это происходит вне канала зрительного восприятия. Мы не видим конкретных предметов и явлений, а лишь можем их себе вообразить, погружаясь нередко в царство грёз и сновидений. Зрение тесно связано с миром реальным. Слух — с миром воображаемым.
Согласно эстетике немецкого философа Георга Гегеля (1770‒1831), музыка более всех изобразительных искусств отдалена от вещественного, материального мира, поскольку «чувство слуха более идеально, чем чувство зрения, потому, что слушая музыку, мы не имеем перед глазами созерцательного предмета, а как бы следим за движением самой души».
Русский искусствовед, поэт и художник Максимилиан Волошин в своей работе «Театр и сновидение» (1912‒1913) писал: «Наше дневное сознание — только малая искра, мерцающая над вселенными мрака. Но при вопросе о сновидении нам вовсе не необходимо спускаться в самые глубины мрака. Сновидения приходят вовсе не из глубин мрака. Они в точном смысле составляют его кайму, они живут на той черте, которой день отделяется от тьмы. Искра нашего дневного сознания была подготовлена и рождена великим океаном ночного сознания. С этим океаном мы не расстаёмся. Мы носим его в себе, мы ежедневно возвращаемся в него, как в материнское чрево, и, погружаясь в глубокий сон без видений, проникаемся его токами, отдаёмся силе его течений и обновляемся в его глубине, причащаясь в эти моменты довременному сну камней, минералов, вод, растений. Сновидения возникают лишь на границе этого тёмного и внеобразного мира. Их можно сравнить с предрассветными сумерками, сквозь которые светит заря близкого дня. Образы, в них возникающие, смутны, расплывчаты и громадны. Нельзя определить, что они: теневые ли отсветы великой ночи с её сознанию неведомою жизнью или призрачные светы и отблески дневной, солнечной действительности. Мир внешней реальности брезжит сквозь эти обманные многоликие сумерки, которые сочетают в себе свойства сознания со свойствами подсознательной ночи».
Нам предстоит анатомически разобрать именно музыку, этот математически «облагороженный» звук, который будит наши чувства и воображение на стыке дневного и ночного сознания.
Подобно тому, как в диетологии мы выделяем в продуктах питания белки, жиры и углеводы, в музыке есть три составляющие: (1) мелодия, (2) гармония и (3) ритм. Мелодия — своего рода одноголосная музыкальная мысль, перелив одного звука в другой. По сути — эскиз, рисунок (но ещё не картина, не архитектура). Достаточно одной лишь мелодии (без гармонии и ритма), чтобы мы почувствовали, что слышимые звуки — действительно музыка. Гармония оперирует уже понятиями более высокого уровня — созвучиями, аккордами, несколькими голосами. Фактически это уже зодчество, архитектура, а не просто рисунок. Ритм же заключает мелодию и гармонию в одежды конкретного строительного материала. Эфемерная архитектура звука благодаря ритму принимает «осязаемые» контуры во времени и пространстве.
Так что же должно быть главным, определяющим всё остальное в музыке: мелодия, гармония или ритм?
Выдающийся итальянский композитор, теоретик музыки и педагог Джозеффо Царлино (1517‒1590), органист и руководитель легендарной капеллы св. Марка в Венеции, в своих бессмертных работах «Установления гармонии» (1558, Le istitutioni harmoniche) и «Доказательство гармонии» (1571, Dimostrationi harmoniche) сформулировал и обосновал ёмкий тезис: «Гармония рождается из одновременного пения мелодий». Т.е. мелодия первична, гармония вторична. Сцепление мелодических линий — контрапункт — лежало в основе изысканий Царлино. Спустя три столетия глубинной научной проработкой этого вопроса занялся С.И. Танеев, который выделил важные практические приёмы, с блеском использованные С.В. Рахманиновым.
Мелодию Джозеффо Царлино тесно связывал со словом. Ибо в церковной музыке слово, обращённое к Господу, — главное. Его поддерживает мелодия, а гармония создаёт необходимый звуковой объёмный каркас, добавляющий красоту и торжественность напевному возвышенному, молитвенному слову.
|
Много раз обдумывая и перебирая в уме все те различные вещи, которые всевышний Господь в благости своей даровал смертным, я понял ясно, что одна из самых замечательных — это дарованная людям особая милость употреблять членораздельное слово, так как только благодаря ему человек, единственный из всех животных, был способен сообщить о всех тех мыслях, что имеются в душе его. Из этого явствует с несомненностью, насколько он отличается от зверей и насколько он превосходит их. И я думаю, дар этот принёс великую пользу человеческому роду. <…> Некоторые возвышенные духом люди стали вводить в употребление некоторые изящные и приятные обороты речи вместе с прекрасными и славными изречениями, а также стремились доказать другим людям, что они выше всех других животных. Не довольствуясь этим, они пытались пойти ещё дальше, всё время пробуя возвыситься до ещё более высокой степени совершенства. С этой целью они присоединили к речи гармонию и начали в ней искать разнообразные ритмы и различные метры, которые в сопровождении гармонии доставляли чрезвычайное удовольствие нашей душе. <…> И, таким образом, с числом (ритмом), речью и гармонией могли в одних случаях петь хвалу и воздавать славу Господу, а в других, как им хотелось, с большей лёгкостью и с большей силой сдерживать необузданные души и направлять с большей приятностью желания и склонности людей, обращая их к спокойной и благопристойной жизни. Счастливо следуя этому, они приобрели у народов такое значение, что их стали гораздо больше чтить и уважать, нежели других людей. И те, кто достиг такого познания, стали называться без какого–либо различия музыкантами, поэтами и мудрецами. |
Спустя два столетия французский композитор и теоретик музыки, скрипач, органист Жан-Филипп Рамо (1683‒1764) перевернул картину наоборот. Он шёл уже от светской музыки, в которой в основном и работал, сочиняя сюиты, пьесы, кантаты, оперы и балеты. В его воззрениях именно гармония первична. Она задаёт те самые «желобки», по которым потом и разливается мелодия.
«Трактат о гармонии, сведённой к своим естественным принципам»
|
Царлино и Рамо отразили два полюса музыки, её восприятия: духовный и развлекательный.
Конкурирующие высказывания Джозеффо Царлино и Жана-Филиппа Рамо предвосхитили теоретические выводы XX столетия в совсем уж иной дисциплине — компьютерных науках: синхронный и асинхронный подходы к программному параллелизму эквивалентны (В.Е. Котов). Можно (1) брать за основу жёсткую диктатуру операций и потом уже в ней вводить требуемую «анархию» (асинхронность/параллелизм), а можно (2) отталкиваться от изначального асинхронного «хаоса», накладывая на него синхронные ограничения (порядок). Зависит от условий конкретной задачи.
И Царлино, и Рамо смотрели с позиций музыкальных зодчих, с позиций задач созидания. А вот для слушателя (в зависимости от его уровня звукового сознания) картина выглядела несколько иначе.
Вот как это описывает русский музыковед Л.Л. Сабанеев.
Музыка речи (1923)Наука о восприятии звуков говорит нам, что первым легчайшим образом в музыкальном произведении воспринимается метр (ритмическая часть), вторым — тембр, затем мелос и, наконец, гармония и сцепление мелодических линий (контрапункт). Эта последовательность соответствует и относительной «аристократичности» соответствующих областей. Наибольшее число людей воспринимают только метр в звуковом искусстве, наименьшее — сцепление мелодических линий. И поэты, как это ни печально для них, в огромном большинстве попадают в самую первую категорию, в категорию воспринимающих только ритмы или — в наилучшем случае — тембры (т.е. гласности и согласности и игру их — поэты типа Бальмонта и Блока). |
Разбирая три составляющие музыки, мы коснулись важного понятия: звуковое сознание. Поскольку нас больше будет интересовать картина мира глазами почтенной публики, а не композитора, стоит остановиться на этом аспекте психологии и социологии музыки чуть подробнее. В том числе и с позиций национального вопроса.
И вновь слово Л.Л. Сабанееву.
Всеобщая история музыки (1925)Звуковое сознание имеет твёрдые законы развития. Это развитие обусловлено данными антропологическими, физиологическими и социологическими. Антропологические факторы обусловливают тот или иной физиологический тип по отношению к восприятиям звука. Мы встречаемся в истории с нациями и расами «музыкальными» (славяне, евреи, германцы), среднемузыкальными (французы) и вовсе маломузыкальными (англосаксы, китайцы). Очевидно, что в нациях маломузыкальных музыкальная продукция должна быть вообще меньшей, чем в нациях с большой музыкальностью, и что она у них должна принимать некоторые специфические формы. <…> Физиологические факторы звукового сознания сводятся к понятию слуха и его степеней. Наиболее распространенно восприятие простейшей периодичности звуков (метра, ритма). Потом проявляется вкус к самому звуку, как эмоционально раздражающему или возбуждающему элементу. Оттого сначала воспринимаются, как желательные, приятные, тембры чувственные (голос человека, скрипка), а уже потом менее чувственные (духовые, фортепиано). Близко к этой стадии восприятия увлечение виртуозностью, т.е. техническим уменьем музыканта преодолевать трудности. <…> Обычно стадии чувственного тембра и виртуозности совпадают в одном лице, и группа лиц этого звукового сознания, очень многочисленная, образует ту вкусовую группу потребителей, которая называется «широкой публикой» и посещает уже много веков оперу как тип искусства, где музыка преподносится в удобопонятной форме вокальной мелодии, эмоция которой растолкована словами и зрелищем, с участием элемента виртуозности (колоратура). |
Ритм, тембр (голоса и инструмента), виртуозность — эти яркие внешние атрибуты музыки в наши дни выходят на первый план. Стоит ли говорить, что они свойственны именно светской музыке, для которой внешний производимый эффект всегда был едва ли не главным критерием успеха. Но, как мы выяснили, это самая начальная стадия развития звукового сознания индивидуума (ритмическая). Мелодия и гармония требуют большего ментального «взросления».
|
Уже следующей стадией является осознание мелодии как таковой, с её ритмом и интонацией; на последующей стадии развития появляется чувство гармонии. Последующие стадии характеризуются усложнением звукового сознания, т.е. начинают осознаваться не только простейшие мелодии, ритмы и гармонии, но и более сложные; ухо в этом звуковом материале уже разбирается, как начинает разбираться и в сплетании мелодических голосов (полифоническая стадия). На наиболее высокой ступени сознания стоит восприятие сложных гармоний и оркестровых тембров. Такова схема развития звукового сознания. Обычно всякий потребитель музыки «всплывает» в этой схеме до той категории, дальше которой у него нет физиологических данных всплыть. Но всё же путём развития и упражнения кое-что можно сделать. И тут уже начинает проявляться социологическая причина развития звукового сознания… Самоё развитие музыкальных способностей и звукового сознания не у всех поставлено в равно хорошие условия.<…> Люди маломузыкальные, но вращающиеся в среде профессионалов, часто обнаруживают большее звуковое сознание, чем одарённый человек, живущий вне музыкальных восприятий. Окружающая общая музыкальная среда — какой-то агломерат из всего того, что человек музыкально воспринимает кругом себя — продвигает его сознание в звуковой области, но не сразу, а постепенно. Каждый индивидуум проходит приблизительно те стадии звукового сознания, которые проходило человечество в своём историческом пути — проходит ритмическую стадию, стадию примитивно-мелодическую, стадию гармоническую и стадию полифоническую. |
Подведём промежуточные итоги: три основные составляющие музыки (категории) — мелодия, гармония и ритм — по степени важности по-разному воспринимаются, в зависимости от (1) уровня звукового сознания, (2) национальных традиций, (3) задач музыкального зодчества (светская, церковная и народная музыка). При этом к ним стоит добавить ещё одну важную составляющую — слово.
Теперь в качестве практической иллюстрации этих положений обратимся к работе патриарха отечественного джаза А.С. Козлова. Станет понятно, как в джазе формируется музыкальная ткань произведения: ритм задаёт рамки гармоническим паттернам, внутри которых и вплетается импровизационно сама мелодия.
Моё приобщение к классикеПростейшая одноголосная джазовая импровизация в чистом её виде — это сочинение мелодии в соответствии с постоянно меняющимися аккордами в исполнении участников ритм-группы — пианиста (или клавишника, или гитариста) и контрабасиста (или бас-гитариста). Напомню, что ритм-группой (или ритм-секцией) считается трио рояль-бас-ударные, в котором могут быть добавления или замены. Сам по себе аккорд, который даёт одновременное (вертикальное) звучание нескольких нот, обязывает солиста быть особенно внимательным к смене гармоний. Поскольку джаз — музыка ритмичная, для импровизатора очень важно постоянно учитывать быструю смену аккордов, успевать за ними — ведь время не ждёт. Здесь возможны разные подходы. Можно обыгрывать каждый из проходящих аккордов, а можно некоторые из них пропускать, делая паузу — и здесь всё зависит от фантазии импровизатора, а не от каких-либо правил. Предупредив читателя, что в ход пойдёт специфическая терминология, постараюсь пояснить, что я понимаю под словами «обыгрывать аккорд». Зная построение аккорда (трезвучие мажорное или минорное, септаккорд, уменьшенный или увеличенный — и т.д.), солист может успеть сыграть все его составляющие ноты — сыграть грамотно, но механически. Если темп игры — средний, а аккорду отведено, скажем, две четверти в такте, на его обыгрывание солисту отводится лишь две секунды. Дальше идёт следующий аккорд, совсем другой — и так на протяжении всей пьесы. Старательный и техничный солист может успеть обыграть таким способом все проходящие аккорды, и это будет звучать вполне грамотно. Так оно обычно и случается, когда начинающий солист добросовестно обыгрывает гармонии какой-либо пьесы. Правда, это сродни упражнениям в академической музыке, называемым арпеджио. На записях малоизвестных танцевальных биг-бэндов 1930-х годов, можно услышать, что их довольно посредственные солисты импровизировали именно таким способом. Моё поколение называло это «полосканием». Куда сложнее, держа в уме гармоническую схему пьесы (её «квадрат»), сочинять мелодию, которая бы «вписывалась» — то есть не противоречила сменяющимся аккордам. Правда, что такое мелодия, никто не знает, никто не объяснит, почему один набор нот — мелодия, а другой — нет, почему одна мелодия запоминается сразу и всеми, а другая забывается, как ни навязывай её. Эта тайна никем не разгадана, но факт остаётся фактом: в историю вошли композиторы, наделённые от Бога мелодическим даром: Бах, Моцарт, Чайковский, Рахманинов, Бородин — а не просто сверхграмотные составители сложнейших партитур. Если вернуться к джазу, в нём необходимо выделить музыкантов, способных сочинять мелодии во время импровизации. С моей точки зрения, это и есть импровизация в чистом виде. |
Теперь мы вплотную подошли к очень важной современной концепции, которая, увы, не очень известна не только широкой аудитории, но и профессионалам музыки.
Прекрасную музыку к советскому мульфильму «Маугли» наверняка многие из нас помнят. Её автора, нашу выдающуюся соотечественницу Софию Асгатовну Губайдулину (род. 1931), называют последним великим композитором XX столетия. Композиторов такого класса, как утверждают музыковеды, сегодня в мире можно пересчитать по пальцам. А среди женщин — вообще, раз-два и обчёлся. Автор более 100 симфонических произведений, лауреат нескольких композиторских конкурсов и различных премий Германии, США, Монако, Швеции, Японии, Софья Губайдулина потрясла и продолжает потрясать мир своей оригинальной и очень самобытной музыкой.
Все, кто знаком с творчеством Губайдулиной, отмечают, что в нём органично переплетаются восточные и западные мотивы. Как заметила сама Софья Асгатовна: «… Как дочь двух миров, я живу душой в музыке одновременно Запада и Востока. И всё же музыковеды, кажется, слышат в моих произведениях преобладание татарских мелодий». Отец — Асгат Масгудович Губайдулин — действительно, происходил из рода священнослужителей, и его дед, Губайдулла-хазрет, прославился тем, что организовал медресе в селе Байряк. А мама Софьи — Феодосия Фёдоровна — была русской.
Софья Губайдулина приняла христианство, и одно из самых нашумевших её произведений — «Страсти по Иоанну». Академия Баха в Штутгарте к 250-летию со дня смерти великого композитора заказала четырём композиторам из разных стран музыкальное произведение по одному из Евангелий. «Когда я получила заказ, я сразу поставила условие: хочу писать Страсти по Евангелию от Иоанна. Потому что Иисус мне ближе всего такой, каким он описан у Иоанна», — говорила Губайдулина перед премьерой, которая прошла сразу в нескольких крупных музыкальных центрах мира.
«Я религиозный православный человек, — подчёркивает Губайдулина, — и религию понимаю буквально, как re-ligio — восстановление связи между жизнью и высотой идеальных установок и абсолютных ценностей, постоянное воссоздавание legato жизни. Жизнь разрывает человека на части. Он должен восстанавливать свою целостность — это и есть религия. Помимо духовного восстановления нет никакой более серьёзной причины для сочинения музыки».
Софии Губайдулиной принадлежит собственная концепция истории мировой музыки, выраженная в трёх таблицах, которые представляют собой единое эволюционное кольцо. Вот в этом мы и попробуем разобраться детальнее.
В своих работах по истории музыки она обратила внимание на то, что в разные эпохи три категории, три ключевые составные части музыки — мелодия, гармония и ритм — по-разному воспринимаются современниками. Условно её концепция называется «Три дерева», где музыкальные понятия — гармония, мелодия, ритм уподоблены листьям, стволам и корням живого дерева. Корень дерева — сущность, ствол — явление, листья и плоды — преображение. Каждое время рождает свою музыку. Дерево растёт, зацветает, а затем его плоды созревают и падают на землю, образуя новый корень и давая начало новому природному циклу. Таких циклов Губайдулина выделила три.
Первый период музыкальной истории — линеарный, полифонический, где корень дерева — линия. Линеарное искусство вокально, и потому форму делает ритм слова, являясь, тем самым, стволом этого дерева. Листьями оказывается предчувствуемая гармония.
Второй период — гомофонный. Здесь листья и плоды дерева (гармония) упали на землю и образовали его корень. Стволом является линия, линеарное тематическое развитие. Преобразующую роль в этой форме играет ритм (это листья).
Из этих двух картин по аналогии выводится третья — та, которая характеризует XX век. Листья падают на землю и образуют новый корень — ритм. Корень предыдущего дерева — гармония — становится здесь стволом, а преображением оказывается мелодия.
До XVII века корнем была мелодия, в XVII-XIX веках — гармония. В XX и XXI веках — ритм.
В целом картина истории музыки по Губайдулиной выглядит так:
1. Дерево первое: линеарный период, [МРГ]
- корни — М — мелодия
- ствол — Р — ритм
- листья — Г — гармония
2. Дерево второе: гомофонный период (ХVII-ХIX века), [ГМР]
- корни — Г — гармония
- ствол — М — мелодия
- листья — Р — ритм
3. Дерево третье: XX век, [РГМ]
- корни — Р — ритм
- ствол — Г — гармония
- листья — М — мелодия
На каждом витке эволюции музыки именно листья приходят на смену корням и всё сдвигают по цепочке приоритетов категорий. Т.е. самая отстающая категория становится лидером.
Какие выводы напрашиваются из модели Губайдулиной? Когда и насколько изменятся вкусы и приоритеты почтенной публики в XXI и XXII столетиях? Если допустить цикличность развития, то мы стоим на пороге доминирования именно мелодии, точнее, схемы «мелодия — ритм — гармония». Т.е. близки к «возврату» в линеарный период старинной музыки, но на новом витке эволюции музыки и звукового сознания.
Попробуем теперь рассмотреть, как влияют на особенность самой музыки и на её восприятие не только три базовые составляющие (мелодия, гармония, ритм), но и слово.
Небольшая аналогия, позволяющая перейти на несколько иной уровень понимания. Выделим четыре группы творцов в сфере искусства, для которых наиболее приоритетна каждая из составляющих музыки:
- поэт — слово (стремится к ритму);
- архитектор — гармония (стремится к ритму);
- танцор — ритм (стремится к мелодии);
- певец — мелодия (стремится к гармонии).
Небольшой фрагмент из записных книжек Александра Блока. Обратите внимание, насколько перекликаются его слова со словами Максимилиана Волошина, другого поэта Серебряного века. И как соотносит Блок поэзию и музыку.
Записные книжки. 29 июня 1909 г. ВечерМузыка потому самое совершенное из искусств, что она наиболее выражает и отражает замысел Зодчего. <…> «Настоящего» в музыке нет, она всего яснее доказывает, что настоящее вообще есть только условный термин для определения границы (несуществующей, фиктивной) между прошедшим и будущим. <…> Музыка творит мир. Она есть духовное тело мира — мысль (текучая) мира («Сон — мечта, в мечте — мысли, мысли родятся из знанья»). Слушать музыку можно только закрывая глаза и лицо (превратившись в ухо и нос), т.е. устроив ночное безмолвие и мрак — условия «предмирные». В эти условия ночного небытия начинает втекать и принимать свои формы — становиться космосом — дотоле бесформенный и небывалый хаос. Поэзия исчерпаема (хотя ещё долго способна развиваться, не сделано и сотой доли), так как её атомы несовершенны — менее подвижны. Дойдя до предела своего, поэзия, вероятно, утонет в музыке. |
Когда мы смотрим на танец (пусть и не слышим при этом музыки), то можем выделить
- темп и ритм (время);
- рисунок танца, движение (пространство);
- хореографический текст, пластику, мимику (поза/жест).
Танец происходит во времени. Танец есть движение в пространстве. Танец определяется своим хореографическим текстом — последовательностью всех движений и поз.
- темп и ритм (время);
- рисунок танца, движение (пространство);
- хореографический текст, пластику, мимику (поза/жест).
По аналогии в музыке можно выделить
- ритм (время);
- гармонию (пространство);
- мелодию (голос).
«Письма о русской музыке» посвящены отнюдь не одной лишь русской песне, русскому романсу и нашей замечательной классике. Хотя, конечно, с позиции иностранца именно эти сферы и представляют для него главную ценность, в силу своей самобытности вызывают у него наибольший интерес. Это один ярко выраженный центр интереса.
Осознавая это, не будем игнорировать джаз, рок, популярную музыку. Да, они тяготеют к западной музыке, прежде всего, к англосаксонской. Но по охвату аудитории в России (если не считать русский шансон) занимают господствующие высоты. Это другой центр интереса отечественной аудитории.
Интересно, можно ли выделить виды музыки (по ранее приводившейся классификации Алексея Козлова), сопоставив им схему приоритетности четырёх составляющих музыки (категорий)? Вполне. Ниже представлен один из возможных вариантов. В рамках уже моей модели.
Вспомним, что согласно модели Губайдулиной мы живём в том историческом периоде, когда первичен ритм, затем следует гармония и лишь потом мелодия. Поэтому примеры «формул приоритетности категорий» будем давать именно в такой последовательности.
РИТМ
- джаз, блюз: ритм — гармония — мелодия — слово [РГМС]
- рок: ритм — гармония — слово — мелодия [РГСМ]
- рэп, хип-хоп: ритм — слово — гармония — мелодия [РСГМ]
- латина: ритм — мелодия — слово — гармония [РМСГ]
ГАРМОНИЯ
- поп: гармония — ритм — мелодия — слово [ГРМС]
- классика: гармония — мелодия — слово — ритм [ГМСР]
МЕЛОДИЯ
- русская лирическая песня: мелодия — слово — гармония — ритм [МСГР]
- русский фолк: мелодия — слово — ритм — гармония [МСРГ]
СЛОВО
- русский шансон: слово — мелодия — ритм — гармония [СМРГ]
- русский романс: слово — мелодия — гармония — ритм [СМГР]
Эта модель более применима к вокальной музыке. В случае инструментальной музыки для общности можно считать слово мысленным (незвучащим).
Несколько замечаний. Благодаря формулам приоритетности категорий можно увидеть, чем в этом смысле различаются, скажем, русский шансон и русский романс: ритм в шансоне имеет более высокий приоритет. Лирическая песня от романса отличается приоритетом мелодии над словом. В рэпе/хит-хопе доминирует ритмизированное слово, тогда как в романсе используется мелодичное (распетое) слово.
Теперь рассмотрим несколько ключевых регионов мира, разложив их музыку на формулы приоритетности категорий. Среди них помимо России и стран англосаксонского мира (США, Великобритания, Канада, Австралия и др.) затронем Западную Европу (Франция, Германия, Австрия и др.), Южную Европу (Италия, Испания, Португалия, Греция и др.), а также Латинскую Америку (Аргентина, Бразилия, Куба и др.).
Сначала представим в краткой форме (две ведущие категории), а затем в полной (все четыре категории).
Краткая форма
- ритм/гармония — англосаксонская музыка
- ритм/мелодия — латиноамериканская музыка
- гармония/ритм — западноевропейская музыка
- мелодия/ритм — южноевропейская музыка
- мелодия/слово — русская музыка
Полная форма
- англосаксонская модель: ритм-гармония-мелодия-слово [РГМС]
- латиноамериканская модель: ритм-мелодия-слово-гармония [РМСГ]
- западноевропейская модель: гармония-ритм-мелодия-слово [ГРМС]
- южноевропейская модель: мелодия-ритм-слово-гармония [МРСГ]
- русская модель: мелодия-слово-ритм-гармония [МСРГ]
Подведём итоги. Согласно модели Софии Губайдулиной, мы живём в том историческом периоде эволюции музыки, когда первичен ритм, затем следует гармония и лишь потом идёт мелодия. Этому в наибольшей степени отвечает англосаксонская модель.
На смену этому периоду в XXI-XXII веках (как следует из модели Губайдулиной) должен прийти период приоритета мелодии, точнее, схемы «мелодия — ритм — гармония». А к этому ближе всего русская и южноевропейская модели.
Увлекаться в творчестве и восприятии можно любой музыкой. Но если задуматься о разумном потреблении духовной пищи (которая нас формирует), полезно помнить о ключевом правиле диетологии: то, что выработано веками для данной нации и её среды обитания, оказывается близко к оптимальному.
В заключение хотел бы привести важную мысль С.В. Рахманинова. Он писал: «Большие композиторы всегда и прежде всего обращали внимание на мелодию, как на ведущее начало в музыке. Мелодия — это музыка, главная основа всей музыки, поскольку совершенная мелодия подразумевает и вызывает к жизни своё гармоническое оформление. Мелодическая изобретательность в высшем смысле этого слова, — главная цель композитора. <…> У меня создалось убеждение, что в тех странах, которые особенно богаты народными песнями, естественно развивается великая музыка».